В этом году признанный мастер кинематографа Болотбек Шамшиев отмечает свое 75-летие. В год его юбилея K-News поговорил с Болотбеком Толеновичем о том, как он снимал кино, как цензура из Москвы заставляла его переделывать фильмы, а также о выдающихся личностях кыргызской кинематографии.
Болотбек Шамшиев – заслуженный деятель искусства Киргизской ССР, его фильмы «Выстрел на перевале Караш» и «Белый пароход» входят в коллекцию «Кыргызского чуда», фильмы имели успех на всем пространстве СССР.
– Как снималось кино в СССР?
– Тогда не было продюсеров, им было государство – «Кыргызфильм». Сейчас, как и в советское время, чиновники занимают спокойное, скажем так, положение в отношении культуры. Инициативу никакую не проявляют. Спасение утопающих – дело рук самих утопающих. Если ты хочешь делать кино, ты должен сам двигаться, искать возможности.
Профессиональных драматургов тогда не было, приходилось искать литературные источники. В то время наиболее передовым и востребованным писателем был Айтматов. Я еще со школы им загорелся. Чтобы понять того или иного писателя, надо вжиться в его шкуру, иначе ты сделаешь что-то непонятное.
Когда мы работали над «Белым пароходом», невольно возвращались в детство Айтматова. Мне было интересно, каким он был в детстве, юношестве и в молодости. Он мне рассказывал разные истории, и я понял, что многое из его детства вошло как онтогенетические эпизоды в его произведение «Ранние журавли».
Для фильма «Ранние журавли» главное было найти детей. Всю республику мы не могли охватить, поэтому прошлись по бишкекским школам, но нашли ребят, которые отлично сыграли сельских школьников. Съемки проходили в селе Уч-Эмчек.
Были разные сложности, снимали зимой, камеры замерзали, дети замерзали. Мы не имели права много работать с детьми, нужно было соблюдать закон о труде. Это сейчас можно вытворять все что угодно, а тогда закон был жесткий.
– Сложно ли было работать с детьми?
– По этому поводу интересную мысль высказал один из моих руководителей Сергей Афанасьевич Герасимов. Когда мы с Чингизом Торекуловичем Айтматовым показали ему «Белый пароход», он с большим уважением сказал: «Чингиз, мастера видно по дебюту. По первому кадру можно сделать вывод о режиссере. Так разыграть мальчика, чтобы он смотрелся как народный артист, нужен талант и профессиональное умение». Это он говорил обо мне.
– Как вы понимаете, что дубль удался?
– Это уже ирреальная область. Ты начинаешь видеть фильм, когда ничего нет. Если режиссер не видит свой фильм, то у него ничего никогда не получится. Это главное правило кинематографа.
– Вы в некоторых работах только режиссер, а в некоторых – режиссер-сценарист. Вам как удобнее работать?
– Когда я был киношником, для меня было главное – это съемочная площадка. Я мог импровизировать. Когда я встречался с Георгием Николаевичем Данелия – это великий режиссер, он мне сказал: «Я написал сценарий, для меня уже фильм снят. Мне уже скучно». Я подумал, что он кокетничает, ведь съемка – это главное. Но сейчас, когда я сижу 25 лет без работы, потому что мне не дают снимать, сейчас я уже дошел до уровня Георгия Николаевича. Я, оказывается, пришел к тому, что, когда я напишу сценарий, для меня это уже снятый фильм.
Хочу предупредить начинающих кинематографистов: сценарий для кино – это всегда полуфабрикат. Потому что все равно, каким бы ни был роскошным сценарий, он доделывается на съемочной площадке. Масса факторов, которые воздействуют на окончательный результат. Это актеры, пейзажи и вся внешняя среда. Если наложить другую музыку на сцену, она может трактоваться иначе.
Есть непреложная истина. В искусстве лучше всего выразить мысль может писатель, художник создает формы и цвет, композитор задает настроение, и только актер может передать чувства. Режиссер – это дирижер, который все это собирает и подчиняет своему авторскому замыслу.
– У вас есть актеры, с которыми особенно легко работалось?
– Конечно, у каждого режиссера есть свои актеры, к которым они привыкают и понимают друг друга с полуслова. Я грущу по всем моим артистам, которых не могу вернуть, которые уже ушли из этой жизни.
– Часто снимали в своих фильмах Суйменкула Чокморова?
– Я являюсь «отцом» Чокморова, я его нашел на улице, привел в кино и обучил азам актерского мастерства. Я открыл в нем талант артиста, все то, что в нем дремало.
Мне нужен был герой для моего первого полнометражного фильма «Выстрел на перевале Караш». Из нашей театральной молодежи никого похожего на моего героя я не видел. Был только один Болот Бейшеналиев, который снялся в фильме «Первый учитель». Но он был очень худым, а мне нужен был физически сильный, мускулистый актер. Я повел Болота в спортзал со смутной надеждой, что сделаю из него баатыра. Я спросил у тренера, можно ли из него за три месяца сделать сильного, на что он ответил, что это будет сложно.
Когда мы возвращались обратно, проходя мимо художественного училища, я увидел, как оттуда выскакивает крупный рослый парень. Он был знакомым Болота и подошел к нему, а глазами стрелял в мою сторону. Он попросил меня с ним познакомить, ему нужны были фотографии Саякбая Каралаева для того, чтобы написать портрет. Я сказал ему, чтобы он пришел ко мне в студию, там я ему дам фотографии, которые у меня были. Когда он пришел, я предложил ему попробоваться на роль Бактыгула, он отказался наотрез. Я еще удивился: все хотят сниматься в кино, а он не хочет. Только когда мы закончили фильм, он мне признался, что, когда он был в Ленинграде, его пригласили на «Ленфильм», там с ним поработали три дня, но не смогли ничего вытянуть.
Режиссер сказал Чокморову: «Ты никогда артистом не будешь». Это так глубоко село в его сознании. Я целый год с ним боролся, чтобы его поломать и сделать пластичным.
– Вы всегда знали, каких актеров хотите видеть в каких ролях?
– Я стараюсь писать сценарий на какого-то конкретного персонажа, потому что у нас мало актеров. Когда я приехал в «Голливуд» и начал работать с одним продюсером, я попросил его познакомить меня с актерами, на что он удивился. Я сказал, что мне надо узнать их, чтобы написать под кого-то сценарий. Он мне ответил, что этого не требуется, там столько актеров, что можно найти кого угодно.
Индустрия кино в Америке поставлена на такую профессиональную мощную основу. Резюме у артистов с мельчайшими данными, например, какие языки знает, умеет ли держаться в седле, цвет глаз, вес и т. д.
– Как бы вы сняли свои старые фильмы с использованием новых технологий?
– В каких-то местах мне нужны были спецэффекты, например в «Белом пароходе», в сцене, где колыбель с ребенком опускается на реку. Нам пришлось рисковать, лучше было снять такую сцену на зеленом фоне, а потом наложить на компьютере реку, так было бы гораздо безопаснее. А в остальном, когда ты снимаешь натурально (на натуре), думаю, получается лучше.
– Смотрите современное кыргызское кино?
– Общее направление вижу. Я смотрю не все, конечно. Я отмечу режиссера фильма «Салам, Нью-Йорк» Руслана Акуна, эта картина является лидером.
– Почему зритель не принимает современные фильмы?
– Зритель намного более зрелый, более подготовленный, сегодня они могут видеть все фильмы. Раньше целый пласт мирового кинематографа был отсечен от нас. А сейчас зрители избалованные хорошим качественным кинематографом.
Еще одна проблема: ребята снимают фильмы и не могут сделать качество узнаваемости себя на экранах. Зритель сидит и не может узнать себя на экране. Картины схематичны, шаблонны, поверхностные, не дают углубления роли и подлинных чувств.
Встречаюсь с ребятами, которые сняли уже два–три фильма, но не набрали больших кассовых сборов. Они говорят, что, оказывается, надо снимать комедию. Но из одной комедии не состоит кинематограф.
Основной жанр в мировом искусстве – драма, все остальное прилагается.
Ребята не дотягиваются, потому что у них нет профессионального образования. Они пытаются изобрести то, что уже давным-давно изобретено.
– Как вы решили пойти в кино?
– Мы жили в послевоенное время, и кроме кино у нас не было другого искусства. Единственный способ увидеть мир из далекого Фрунзе – это кино. Сейчас человек сидит у телевизора и видит все, у него не возникает потребности оторвать задницу и пойти что-то делать. Те люди, которые создавали фильмы, они были как боги.
Прежде чем тратить деньги, иди поучись. Нужно знать азы, можно не учиться, но тогда тебя жизнь научит. Это надо снять 10–15 фильмов, чтобы понять, что же нужно делать в кинематографе. Не нужно тратить время на изобретение велосипеда. Кино не терпит повторов.
Чаще всего молодой кинематографист хочет сделать фильм так, чтобы он был похож на чей-то. Многие наши молодые режиссеры даже не знают основ этого искусства.
– Чингиз Айтматов – какой он?
– Это самый лучший автор, которого мне пришлось знать. Это был деликатный и очень толерантный человек. Он ничего не говорил, когда меняли сюжет его произведений для съемок. Поэтому у Айтматова экранизаций было так много, когда у некоторых ни одной. Был один молодой писатель, с которым я решил поработать ради восстановления справедливости, мы с ним поругались через 15 минут. Не зная специфики кинематографа, он начал диктовать, что делать. Я отказался с ним работать. В то время было мнение, что Айтматов пользуется своим служебным положением, тем, что он председатель Союза кинематографистов, и заставляет кыргызких режиссеров снимать фильмы по его произведениям. Это неправда. Он был очень мудрый, поэтому к нему все шли, все мечтали снимать фильмы по его произведениям.
– Что нужно для развития кыргызского кино?
– «Голливуд» получил наибольшее развитие в 20-е годы – в период большой депрессии. Всем было плохо, люди не знали, как уйти от жестокой действительности, поэтому они всегда находили два-три доллара, чтобы сходить в кино. Америка – большая страна, поэтому тот или иной проект имел коммерческую выгоду. А у нас всего шесть миллионов человек, в кино ходит только молодежь, и она очень избалованна «Голливудом».
Самодеятельное кыргызское кино должно конкурировать с западными профессионалами. У нас нерентабельно снимать кино, потому что маленькая платежеспособность, мало кинотеатров. Сколько ни старайся, выше «Салам, Нью-Йорк» не получится.
Главное, что должны запомнить наши кинематографисты, – создавать экспортное кино. Кыргызское киночудо было благодаря экспорту. Наши фильмы крутили по всему миру.
Мне тогда открыли дверь, я мог взяться за любой проект, который захочу. К тому моменту, когда мы творчески созрели, чтобы снимать кино наравне с Западом, Советский Союз развалился. Прекратилось финансирование, наступил кризис. В других странах поняли, что управлять страной с помощью кино легче, но у нас почему-то этого не понимают.
– Расскажите о цензуре в советское время
– Под микроскопом смотрели «Выстрел на перевале Караш», «Белый пароход», «Волчья яма». Мосфильм снимал 55 фильмов в год, если один или два фильма не пропускали, то это никак не отражалось на зарплате кинематографистов. У нас выпускался один фильм в год, и если его вдруг перестают финансировать, то все «Киргизкино» осталось бы без зарплаты. Поэтому я не мог ставить свой эгоизм выше этого. Но, с другой стороны, цензура тоже нужна, сейчас, во времена вседозволенности и беспредела, остается только хвататься за голову.
– Какие ваши фильмы подвергались цензуре?
– С фильмом «Выстрел на перевале Караш» мы вынуждены были уйти на консервацию. Снимался он в 67-м, потом перенесли на 68-й, меня заставили переделать его, и только в 69 году картина вышла на экраны.
– Как вы понимаете, что хотите снять определенное произведение?
– Руки чешутся, когда вижу темы, близкие моему духу. Мне посчастливилось снимать темы, которые мне были близки, а не те, которые мне навязывал «Киргизфильм». Я был освобожден от этой идеологической повинности. Хотя в фильме «Алые маки Иссык-Куля» некоторые сцены были вырезаны. «Волчья яма» сильно порезана, в фильме говорилось об опиуме, Москва заставила переделать на шкуры.
– После цензуры оставалось чувство удовлетворения от фильма?
– У меня после каждой картины оставалось чувство, что я не доделал. Особенно «Выстрел на перевале Караш», там осталось только 30–40 процентов задуманного мною. Я очень критично относился к своим фильмам и только через 50 лет смирился с тем, что снял.
– Какие сцены вырезали?
– В фильме «Алые маки Иссык-Куля» Кара-Балта поймал контрабандиста и допрашивал его. Мне один пограничник рассказывал, что они как-то поймали преступника, чтобы он все рассказал, раздели его и голой задницей посадили на лед. Он все равно врал, и его ударили так, что у него выпало несколько зубов. Я снял такую же сцену, но ее убрали. В «Волчьей яме» была речь об опиуме, сказали все переснять.
– Вы не боялись брать сложные фильмы?
– Я ничего не боялся. Есть вещи, которые я, наверное, даже не осознавал. «Выстрел на перевале Караш» – это мой первый полнометражный фильм, мне было 25 лет. Я не смотрел никого, кроме Чокморова, человека, которого нашел на улице. На меня все смотрели, как на камикадзе, и все считали, что это будет провал.
– Были сцены, которые возникали в процессе съемки?
– Я очень много импровизировал, членам команды было сложно. Я кричал оператору: «Снимай камеру со штатива, побежали!» Он не знал, куда и зачем бежать. Я уже не анализировал свои действия, был просто поток сознания.
– Как бы вы себя описали в работе?
– Немного сумасшедший (улыбается). Я не сидел на месте, я бегал по площадке, мне надо было работать не только с передними актерами, но и с массовкой, а еще где-то не так камень лежит, где-то куст мешает. Только гигантская импульсивная энергия позволяла делать фильм.
Никакого равноправия на площадке быть не может, кино – это диктатура режиссера.
– Кого вы отмечали среди своих коллег?
– Безусловно, как режиссера Толомуша Океева; как оператора Кадыржана Кадыралиева; как мыслителя кино Мелиса Убукеева; новое веяние – Геннадий Базаров; как дух кыргызского народа в своей красоте, силе и романтичности – Суйменкул Чокморов.
