«Барби», как и «Оппенгеймер» Кристофера Нолана, также стали частью новой эпохи возрождения летнего кино: зрители обоих фильмов принарядились (в розовый ради «Барби», черный – из-за бомбы), что стало неожиданным возвращением в те времена, когда медиапотребление не было таким мрачным образом перераспределено по многочисленным цифровым платформам. Пожалуй, даже самый закоренелый постковидский мизантроп устал от очередного бессодержательного сериала Netflix. Об этом пишет философ Нина Пауэр:
Эта кукла – как и страхи массовой гибели в результате применения атомного оружия — весьма популярна. И это неудивительно, ведь Барби и бомба — это альфа и омега американского XX века. Но прежде чем мы все погибнем в танатологическом инферно, Барби заставляет нас взглянуть на куклу как на символ другого фундаментального влечения — эроса.
В ставшей классикой книге «Второй пол» (1949) Симона де Бовуар писала: «Если бы женщине удалось утвердиться как субъекту, она изобрела бы эквиваленты фаллоса: кукла, воплощающая будущего ребенка, может стать еще более ценным объектом обладания, чем пенис». Фаллос, по мнению де Бовуар, имеет такое значение потому, что он символизирует мужской суверенитет в целом ряде сфер — весь мир излучается из этого самым величественным образом поднявшегося ничто.
В феминистском будущем, которое представляет себе де Бовуар, кукла, которая когда-то олицетворяла материнское предназначение маленькой девочки, тоже могла обрести множество других значений, превратившись из игрушки в талисман. Передача материнства от матери к дочери, которая представлена куклой, станет не более чем одной из ее возможностей среди других. Гервиг, несомненно, профессионал. Тем не менее, ей предстояла нелегкая работа над «Барби» — как сделать фильм в меру кэмпом, в меру феминистским и достаточно популярным одновременно? Однако то, чего «Барби», возможно, не хватает в целом, компенсируется сумасбродным, но иногда порой глубоким хаосом.
Фильм «Барби» начинается с того, что группа маленьких девочек, одетых в нарядные костюмы по моде 1950-х годов, играет со своими куклами-младенцами, угощает их чаем, заставляет их срыгивать, катает их в колясках. В качестве отсылки к «Рассвету человечества» из фильма Стэнли Кубрика «2001» вместо таинственного монолита появляются ноги великанши, девочки поднимают глаза и видят огромную Барби в сексуальном купальнике. Это не просто кукла, а взрослая женщина, богиня. Девочки в полном восторге.
Как обезьяны у Кубрика дружно сообразили, что кости тоже могут быть оружием, так и маленькие девочки «просветляются» откровением выросшей куклы, как теми перспективами, которые она представляет: теперь они могут быть не только матерями — теперь они могут быть и объектами. Но куклы всегда остаются амбивалентны: девочка подражает своей собственной матери, заботящейся о ней и своих братьях и сестрах; она пестует свое потенциальное материнство, но она также постоянно учится наряжаться. Как писал не отличавшийся опытом воспитателя и передавший своих пятерых детей в приют Жан-Жак Руссо в «Эмиле, или О воспитании» (1762), играя со своей куклой, девочка «видит свою куклу и не видит себя, она ничего пока не может сделать для себя самой; она еще не развилась, не имеет еще ни таланта, ни силы, она пока еще ничто, она вся в своей кукле и на ней сосредотачивает все свое кокетство. Но она не навсегда оставит его там и лишь ждет момента самой сделаться своей собственной куклой».
Ослепленные явлением ожившей Барби, девочки из доисторической эпохи с ликованием принялись крушить своих воображаемых детей. Одна девочка подбрасывает свою куклу в воздух — но вместо космической станции 2001 года мы вдруг оказываемся в Барбиленде, где каждый вечер – это девичник, и Барби выступают во всех мыслимых ролях: от судьи до врача, от журналиста до нобелиата, от астронавта до президента (Барби-мусорщицу, я, возможно, пропустила). Есть Барби в инвалидном кресле, толстая Барби, Барби всех возможных рас и, конечно, Барби-трансгендер. Реально продающаяся злополучная беременная кукла Мидж тоже присутствует, смущенно помахивая рукой в сторонке. И все розовое – как фуксия, как половые губы, как конфеты и как аристократизм. У всех барби есть свои дома, есть деньги, шикарные карьеры и демократическое правительство. Но при этом они никогда не забывают веселиться. В отличие от аристофановых женщин в народном собрании, этим Барби не нужно носить фальшивые бороды и перестать брить подмышки, чтобы править.
Но в доме грез творится кошмар. Внезапно «стереотипная Барби» (Марго Робби) не может перестать думать о смерти, а ее стройные ноги, упирающиеся в высокие каблуки, вдруг спустились с них. На ее гладких пластиковых бедрах начинает появляться целлюлит. «Ребята, а вы когда-нибудь задумывались о смерти?» — спрашивает она на вечеринке, неожиданно обеспечивая ей ужасную концовку. Но пока остальные Барби продолжают веселиться с батаевской беспечностью – «суверен – это тот, кто как будто бы не умирает», — нашу героиню отправляют к «Странной Барби» (Кейт Маккиннон), Барби со спутанными волосами, с которой «слишком много играли». Мудрая Странная Барби сообщает главной героине, что в пространственно-временном континууме произошел разлом, и для того, чтобы преодолеть свой экзистенциальный angst — свою Барби-к-смерти, — она должна посетить реальный мир, найти и оживить дух своего несчастного владельца.
Кен (Райан Гослинг), маргинал, представляющий собой нечто среднее между двусмысленным мальчиком-папиком и лучшим другом-геем Барби, бесполезный даже на своей единственной работе («Пляж»), втайне катается на розовом кабриолете. Реальный мир, как и следовало ожидать, оказывается совсем не той утопией, которую представляет себе Барби, ведь кукла вовсе не эмансипировала женщин. Некоторые женщины даже ненавидят ее. Ворчливая готка называет Барби «фашисткой» и плачет. Гнозис — штука болезненная. В то время как Барби обнаруживает сексуальные домогательства со стороны озабоченных мужчин-строителей, Кен открывает для себя патриархат, найдя в школьной библиотеке книгу на эту тему вместе с книгой о лошадях. Животное и патриархат как бы сливаются в сознании блондина Кена — возможно, это отсылка к гуигнгмам Джонатана Свифта — разумным лошадям, управляющим одной из стран в «Приключениях Гулливера», чем подразумевается, что мир, управляемый людьми какого-то одного пола, всегда будет несовершенен.
В ходе встреч с мужчинами в реальном мире и размышлений Кен приходит к выводу, что предназначение — не быть евнухом, а вести за собой людей и бороться. А в реальном мире мужчины — главные. Поэтому Кен возвращается в Барбиленд в огромной норковой шубе в стиле Сильвестра Сталлоне и устраивает мужской переворот, создавая «Кендом». Дома грез наполняются маскулинными символами, в первую очередь маленькими холодильниками для пива. Оставшимся Барби промывают мозги, принуждая их к женскому подчинению, и они начинают обслуживать Кенов, делая им массаж ног, выпивая и закусывая с ними, когда они того потребуют.
Барби, тем временем, находит свою реальную владелицу — не девушку, а депрессивную латиноамериканскую мамашу по имени Глория (Америка Феррера), переживающую из-за растущей дистанции между ней и ее дочерью, которая рисует странные эскизы Барби, которые, в свою очередь, проникают обратно в мир грез. Далее сюжет практически не имеет значения, но после победы над злобным генеральным директором Mattel (Уилл Феррелл) и его людьми, которые пытаются вернуть Барби в ее (в буквальном смысле) коробку, Барби и помирившиеся мать и дочь возвращаются в мир Барби, чтобы свергнуть патриархальных Кенов. Воспитав в покорных Барби сознание, соответствующее феминистским коанам («мы всегда должны быть экстраординарными, но почему-то всегда делаем это неправильно»), Барби принялись натравливать мужчин друг на друга. После того как их персональный Кен несколько часов поет им задушевные песни под гитару, они проявляют интерес к другому Кену. Разозлившись, Кены вступают в жестокую войну друг с другом, вооружившись теннисными ракетками и клюшками для гольфа. В конце концов, женская власть восстанавливается, Кены признаются равноценными, и война полов вновь переходит в состояние повседневной разрядки.
Однако наша героиня отказывается от Кена в качестве романтического партнера: ее экзистенциальное пробуждение породило желание чувствовать, быть человеком. В один из кощунственных моментов в картине, имитирующей «Сотворение Адама» Микеланджело, создательница Барби Рут Хэндлер (Реа Перлман), наделяет свое творение душой. Теперь Барби может чувствовать и рассуждать. Немного сентиментальный, но весьма трогательный монтаж реальных женщин — матерей и жен — предупреждает нас о многообразии возможностей, существующих для современной женщины. Кукла де Бовуар проснулась.
Гервиг в конечном счете сняла доброе кино, оно ломает четвертую стену, чтобы провозгласить четвертую волну феминизма. Если первая волна требовала политического представительства, вторая – признания отдельной женской реальности и истории, третья – ну, чего-то такого, что бы оно ни значило, то четвертая предполагает возвращение к сексуальным различиям и гетеросоциальному миру, в котором мужчины и женщины в основном умеют уживаться друг с другом. В финальной сцене, когда вы думаете, что Барби покидает нас, чтобы стать #GirlBoss, выясняется, что вместо этого она отправляется к гинекологу. При воплощении гладкое пространство становится кривым. Тихий намек Гервиг на то, что именно делает женщину женщиной, имеет очевидное подрывное значение. Сама Барби становится пост-Барби, пост-консьюмеристской, и хотя фильм в целом представляет собой приятный семиотический коктейль на иронии, его мягкий месседж предельно ясен: женщины не сводятся к куче знаков, они существуют, и сексуальные различия реальны. История Кена осталась немного недосказанной, но, в конце концов, это очень женский фильм — если вам нужны мужчины, идите и посмотрите другой.
Реакция на «Барби» в интернете была интригующей. Мужчины правого толка, ностальгирующие по «длинному дому», олицетворяющему неолитическую общину эпохи раннего земледелия и жалующиеся на современный технократический, феминизированный мир, с радостным умилением наблюдают «основательного» патриархального Кена. Они, конечно, не ошибаются, отмечая, что постиндустриальный Запад — несмотря на то, что Гервиг в фильме намекает, что патриархат просто научился лучше скрывать себя — стал феминизированным. На смену приключениям, насилию и героизму пришли страх риска, бесконечные жалобы и безопасное поведение. Благодаря подобному представлению мужчины стали выхолощенными до бесчеловечности — как выразился один сотрудник компании Mattel, обеспокоенный матриархатом в мире Барби: «Я мужчина без власти. Но разве это превращает меня в женщину?» Соблазн обиды и требований возвращения к мужскому господству очень велик.
Отношение современного левого мужчины к женщине не лучше, а зачастую и хуже. Если он не устраивает охоту на ведьм и не защищает порнографию, проституцию и суррогатное материнство во имя «эмансипации», то современный либеральный мужчина стремится к полному устранению женской реальности, сводя женщин к частям тела, как на слоах («матконосители», «владельцы дополнительных отверстий»), так и на деле (аренда маток для суррогатных младенцев). Для правых женщины существуют, но вызывают раздражение, для левых они практически не существуют, являясь лишь орудием труда и предметом грабежа. Уж действительно – социализм или барбизм.
«Барби» Гервиг вместо этого указывает в сторону диалектического выхода: женщина может быть матерью или нет; она может выполнять любое количество ролей или не выполнять ни одной; она может соответствовать идеалу женственности или выглядеть странно — неважно. Но у всего есть пределы: мы прошли момент свободного плавания означающего, женственности как просто «идентичности». Кукла рождается в страданиях. Иметь мужское или женское тело — значит страдать и чувствовать по-разному: мы забываем об этом, если сводим друг друга к знакам. Быть человеком — это еще и выбирать: экзистенциальная Барби может до поры до времени скрывать от себя эту возможность, но перед каждой девой маячит смерть, за каждой Барби — Оппенгеймер.
